[东君小辑]眼睛却看不见自己的面孔

东君《面孔》的身份问题

文/程德培

倘若我们想在镜子里面观察镜子，我们最终除了发现反映在里面的事物之外一无所有；倘若我们想理解事物，我们最终除了镜子之外一无所获。

——尼采《曙光》

你的脸和眼睛总是能泄露你的秘密。丢掉面孔。变得能够在没有记忆、幻想、阐释、权衡之时去爱。

——吉尔?德勒兹

“体裁”是文学生命本身；完全地辨识诸体裁，洞彻各体裁之固有意义，深入其密实的内部，这将产生真理和力量。

——亨利?詹姆斯

1

放在我们眼前的《面孔》一书，我相信每个阅读者都会提出自己的疑惑：小说的边界何在？这实际上不是一个新问题，长久以来，不仅众说纷纭，而且最终也无法统一。别的不说，20世纪曾雄霸一方的贝内迪托?克罗齐，致力于予物以名的诗学界定，结果却遭到反对者几乎一致的全盘否定。自《美学》一书后的《诗歌与文学》是其重要的著作，作者竭力为抒情诗与散文体划定一条界线。结果却适得其反，连他的忠实支持者都这样论道：“克罗齐的目的在于说明散文体不具备转化为抒情诗的可能性，但他选择的案例最后却证明，抒情诗本身不可避免地具有散文体特征。他选择歌德的颂歌中那只象征着诗歌的鸟儿为例，它逃离了束缚，但依然携带着束缚过它的那条绳索，他写道：‘这些典雅的表达如同歌颂中的那只鸟儿，它挣脱了绳索，在田野里飞翔，但却不再是曾经的自己，因为它腿上还捆着半截绳子，标志着它曾经隶属于别人。’这段话寓言般揭示了诗歌意象的命运，如同歌德诗歌中的那只鸟儿虽然渴望自由，但却永远没法完全撇开那创造了自己，并且否认自己的概念性本源的隐形思想之绳索。这个例子本身的命运值得我们深思。克罗齐打算借用这个例子来说明散文体表达不具备成为诗歌的可能性，但效果恰好相反，最终恰恰说明抒情诗不可能完全摆脱散文体而获得纯粹的存在。”笔者举此例并非为了证实克罗齐之过失，而是想说文体上的界线并非那么泾渭分明，而是存在着诸多“三不管”或“共同管治”的区域。而历史上文体的越界行为往往利用的正是这一点。文体是堂皇雍容的，它优雅地将各种老调谱成一首交响乐。就如托多罗夫所言：“体裁从何而来？简单地说它来自其他体裁。一个新体裁总是一个或几个旧体裁的变形，即倒置、移位、组合。今天所说的‘文本’受惠于诗，也同样得益于19世纪‘小说’，正如‘伤感剧’集中了上世纪的喜剧和悲剧特征一样。文学似乎从来就与体裁相伴，这是一个处于不断变化的系统；历史地看，起源问题离不开体裁本身这块地盘；从时间上讲，不存在体裁之‘先前’。在一个类似场合，索绪尔不是说过：‘语言起源问题不过是语言变化问题。’洪堡早已断言：‘我们称一种语言为原始语言，仅仅是因为我们不知道其构成部分的先前状况’。”

回到东君的《面孔》，全书分四个部分：第一部分“面孔”共计三百三十九段，漫无边际，铺天盖地的碎片扑面而来，无开首结局的框架，断断续续的写作时间长达六年；第二部分“拾梦寻”计十三则，第三部分“异人小传”共十六篇。这两部分分别以“拾梦”和“异人”归类而就。《面孔》将我们的注意力引向了文本更为模棱两可或无法归类的维度，凸现了世界或门槛的重要性与可能性，表面的对立面路过门槛开始互相交流，你中有我我中有你的共处和紧张的关系。不知是有意还是无意，书中的第四部分恰恰选了一篇完整的中篇小说，文体上也是无可厚非的小说。于是，在讨论文体边界时我们也无需举另外的例子来求证，而是让“卡夫卡家的访客”与其他部分进行某种程度上的自解与自掐。

2

相对《面孔》的核心区域来说，三百三十九段的“面孔”游走于文体的边界。它打破小说秩序的种种规则，但因其始终